泰坦尼克号画露丝的片段原版

1、海报选材于爱乐之城，电影中的结局虽然令人惋惜，两人并没有走在一起，但我觉得双方最终中都是有所得的，将热爱和梦想进行到底。其中的明暗对比是两人不一致的生活轨道，但两边都有着灯光代表着各自的梦想。

2、因此，即使是一部老片，它却非常贴近当下观众的心理和欲望。没有等级观念的爱情、超越世俗偏见的爱情，这放在什么时代都具有催泪的功效。

3、在如此多的硕果中，笔者的研究算不上什么值得庆贺的成果。笔者研究日本电影的符码，只是在这个知识世界里的一次小小尝试。笔者切入日本电影的符码领域而尚不敢就电影史进行建构，初衷亦是知己知彼的——即仅仅是想借此寻找日本电影和日本社会、文化之间的纽带。而研究平成年代日本电影的这个过程，如同考古和发掘，既是享受，也伴随痛苦的发现。19世纪，日本和中国的大清王朝，国力尚不能相比，而13世纪开始的镰仓幕府统治体制，加上明治维新对现代化的强调，日本由此进入了发达国家行列。至今，中国在国力上已经再次超越日本，并逐渐拉开差距。然而，我们国家也承认，中国依然是第三世界国家。这意味着，就人均国民的生产价值而言，中国人是日本人的30%不到。这打了三折的生产力差距，来自哪里？这个问题纠集在笔者心里，演绎成心头的暗阀，演绎成一种隐秘的话语，演绎成涓涓细流，乃至渐渐流散、渐渐生长，盘根错节地结集在潜意识里，久而久之到了不说出来郁闷难当的程度。

4、这里，观众莞尔一笑，因为，导演用声音，指涉了日本人的风趣对话的习俗，咖啡味道和生活的味道串味了，虽然，生活之苦，只是隐喻，可是，在这样的场合中，谁都明白，两者之间是歧义的。民子面对这句话，既可以理解为咖啡之味，也可以理解为工作和生活之味。(泰坦尼克号画露丝的片段原版)。

5、在《恶人》故事的最后，杀人犯和他的恋人相拥的画表情和姿态，让观众的需要随着剧情和自己的审美认知进行识别，并产生可能的分歧：是对终将来临的分别的抗拒，还是对即将来临的真想时刻的逃避？在《恶人》中的这个场景，说明电影中识别符码的存在，其意义与前后语境是分不开的。电影史一个影像的故事系统，其各个镜头的意义生产，离不开前后的镜头之单个意义。这句话的另一层意思是，如果一个观众不对电影中出现的这一幕前后影像缺乏了解，则对于这个关系暧昧、意图不清晰的图像的解读，也会造成歧义。

6、乱世佳人又名飘，今日的一切终将会都会随风飘去，可是时间并不会给予我们悲伤的余地，借用最后一句话来说Tomorrowisanotherday。

7、一个九岁的孩子，就定格在“适合表演英雄的作品”，有点为时过早吧？一个好的朗诵演员，绝不应该定格在某一类型，不局限于朗诵某一种题材的作品，这是不应该的。

8、(4)北野武：《说真话的勇气：北野武的新道德》，杨明绮译，台北商周出版2016年版，第1-15页。

9、(20)(日)新渡户稻造：《武士道》，张俊彦译，商务印书馆1993年版，第13页。

10、村民总是热情地回应着外来者。施万克记得，他们有一次敲陌生人的门，一位赤膊男人应声开门，看到眼前架着麦克风、摄像机，还有外国人，男人爽快地都请进门。“如果是我，肯定锁门，报警。”施万克笑着说。

11、　　由此我们可以看到：制约是“死”的。因为片中角色的口型、表情动作是不能改变，配音演员要绝对服从于以上的制约不能有任何变动。而配音演员要将“死的”的说成“活的”，其生机则在借鉴之中，因为借鉴毕竟不是模仿，它不能桎梏演员的创作，所以我们可以把借鉴比喻为“活”，这“死”与“活”是息息相关的，配音艺术的技巧之就是要处理好“制约”与“借鉴”的关系。

12、　　“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”。这是莎士比亚名剧《哈姆雷特》中的一句著名台词，之所以以这句台词为本文的标题，是因为曾经载有美誉的译制片配音似乎已被某些人们忽视了其艺术价值，甚至出现了否定配音的论述，这对于一个热爱并从事配音艺术的人来说不免心生凉意，故将骨鲠在喉之言倾诉与此，将配音的现状及其艺术特征抒一己之见，以期阐述配音艺术的价值所在。

13、(19)(日)桥本明子：《漫长的战败:日本的文化创伤、记忆与认同》，李鹏程译，上海三联书店2019年版。(泰坦尼克号画露丝的片段原版)。

14、一开始是《爱在黄昏日落前》的电影海报吸引了我去看这部电影，原版电影海报里的意境仿佛就是在告诉我，要去记住每一个美好的瞬间，日落的余晖随意洒落，虽然男女主角最后不能在一起，他们间的回忆对于他们来便足矣。

15、不久后，纪录片团队收到邮件，罗威的孙子因病去世了。

16、露丝天性活泼，难以忍受头等舱中那种专属于上流社会的虚伪，也不能忍受自己的未婚夫卡尔，于是露丝就溜了出来，也是在这个时候，从地下赌坊中赢来下等舱船票的落魄画家杰克注意到了这名明艳动人的少女，爱情就是从此刻开始的。

17、杰克和露丝等待上救生艇的时候，有一位美国人拦住了露丝，希望能将一封信带给他在美国的妻子，他一直在说自己的妻子多么好多么年轻，虽然五十岁了还是跟三十五岁一样，和自己一起出去，别人会误以为是他的女儿......不舍之情溢于言表。露丝被他感动，不想离开杰克。

18、　　第一是音色相贴。作为配音导演在挑选配音演员时首先要考虑的是演员的音色要“贴”角色。导演要根据原片中角色的形象、年龄、性格、职业等为依据，去挑选与之相吻合的配音演员，而配音演员在接受角色之后要通过对原片角色的理解来调整自己的音色，尽量将自己的音色溶化于角色之中，使之成为原片角色个性的声音特色。

19、她在拍摄过程中还患上过肺炎。(后来卡梅隆澄清说这个是误传，卡梅隆说，凯特-温丝莱特当年并没有写过任何自荐信，只是在得到这个角色时，给他送了一束玫瑰花和一张卡片。

20、日落后，露丝把杰克带到她的头等套房内，让杰克看看卡尔送她的订婚礼物——那条钻石项链“海洋之心”，并要求杰克为自己画一幅裸体素描。杰克非常专业，对露丝毫无非分之想，那幅裸体素描就是电影开始时在保险箱里找到的。随后，他们为了逃避卡尔的仆人追捕，一路穿越锅炉房后躲进货舱内，两人在货舱的豪华汽车内发生关系。

21、罗兰·巴特所谓的意素符码，是指由于我们把意义呈现的单位切分得足够的细微，因此，意义生产在电影叙事中无处不在，从表演、文学、故事、对话、扮演、影调、灯光、道具、主题、风格、致敬、风格……等等。拿日本平成年代电影(1989-2019)中的意义生产来说。其文化工业的流变，促成了包括投资体系、制作方式、导演风格、剧情编码、声画系统(蒙太奇和场面调度的技法)等等方面的革新，日本电影也渐渐从低谷走向了新的文艺复兴(如标志性的1997年多部电影获得威尼斯电影节和戛纳电影节大奖)。这些新的成就使得平成年代的日本电影独树一帜，具有艺术性、技术性和可评述性。其电影从政治、工业到艺术，所生产的意义庞杂而具有分析的价值。

22、有了正确的发声方法，腔体打开了，有了很好的共鸣，声音自然就会好听了。而这一切都要靠气息的支撑，所以还要有正确的呼吸方法，这些都是很重要的。

23、源于电影《请以你的名字呼唤我》，海报中设置了悬念，利用简约构图和强烈色彩对比凸显人物。

24、富家少女露丝与母亲及未婚夫卡尔一道上船，另一边，不羁的少年画家杰克靠在码头上的一场赌博赢到了船票，露丝早就看出卡尔是个十足的势利小人。

25、在露丝伸开双臂，拥抱大海的时候，栏杆的间隙却明显变小了。

26、而日本之外的学者的日本性(日本文化)透视，当推美国学者鲁思•本尼迪克特写于上世纪40年代的《菊与刀》该书的立场与前者完全不一样，贯穿全书的立论体现出一种在矛盾性和暧昧性中把握日本人性格的客观姿态。在写作风格上，与新渡户稻造充满溢美之词的“散文式”书写不一样，本尼迪克特更多的是运用文化人类学的方法，去揭示日本人的矛盾性格，即日本文化的双重性：“菊”与“刀”的并置——恬淡静美的“菊”是日本皇室家徽，凶狠决绝的“刀”是武士道文化的象征……爱美而黩武、尚礼而好斗、喜新而顽固、服从而不驯等。由此入手，露丝•本尼迪克特揭示了日本人的如下符号：羞耻感文化、崇拜心理、西化运动和贵族社会(武士和农、工、商的分隔)的杂糅、国家信仰(本尼迪克特：69)、独特的恩德观(本尼迪克特：83)、人与人之间的距离感、中国人奉以为最高伦理准则的“仁”在日本是法外的东西(本尼迪克特：95)、情义观(本尼迪克特：127)，以及由此带来的对仪式性的重视等等。

27、第二日，杰克和露丝在小艇甲板上交谈，使他们互相分享自己的身世经历和处境。同时泰坦尼克号营运商白星航运董事长约瑟夫·布鲁斯·伊斯梅，游说船长爱德华·约翰·史密斯以全速航行，希望能够在星期二晚上到达纽约，从而向媒体展示泰坦尼克号的速度与实力。

28、要做到走心是非常不容易的。你要对这个人物、剧情、情节、对手之间这场矛盾冲突、情感表达等，都有充分的理解，并不是简单对上口型就完了的。配音本身是一门艺术，它是一种要跟着口型走的被动创作，还要用自己的情感去表达，走心的难度是相当大的。

29、《泰坦尼克号》是美国二十世纪福斯电影公司、派拉蒙影业公司出品爱情片，由詹姆斯·卡梅隆执导，莱昂纳多·迪卡普里奥、凯特·温斯莱特领衔主演。

30、建议训练孩子多上台。无论是大舞台还是小舞台，请尽可能多给孩子创造一些登台演出的锻炼机会，给孩子多一点耐心，经历过三次五次之后，孩子一定会有明显的提升状态出来。

31、很显然化妆师或演员自己，在进行连续拍摄时，戴错了耳环。05在《泰坦尼克号》拍摄的过程中，制作人员使用了大量的玻璃和镜子类装饰。

32、2018年，纪录片团队委托了一家叫中华家脉(MyChinaRoots)的公司，寻找6人的踪迹。这是一家帮助海外华人寻根的公司，曾促成一位得克萨斯州的华人女士与广东的远方亲戚团聚，也替一位新加坡华人在英国利物浦找到了他从未听说过的同父异母的妹妹。

33、在剖析了日本电影的这种“后现代性”之后，笔者为此指出，日本电影的这种复杂性也是当代日本人“开放的现实主义”美学伦理的反映。

34、纪录片上映后，制作团队回到了台山市下川岛，3年前面对镜头背诗的方荣山的侄孙中风了，躺在床上，起不来身。制作团队用电脑给他播放纪录片片段，告诉他“全世界都知道你念的诗”。老人嘴里说着听不懂的话，眼角有泪。

35、同样，喜剧电影《盗钥匙的方式》讲述了一个身份置换的故事，小剧场演员樱井武史穷困潦倒，情场失意。某天与近藤身份互换，开始过起了富豪的生活。图为樱井武史打开近藤家厨房的一个曲奇饼干罐头，罐头里的钱捆成了与曲奇相似的形状。这个镜头给观众不能言传但可以意会的喜剧意味，而识别它需要趣味和感觉符码。在《盗钥匙的方式》中曲奇饼干盒子内装着的被折叠成曲奇形状的钞票，搞笑的一个符号，通过似曾相识的电影体验和影像认知，传递给一部分具有这种认知的观众。而没有上述认知的观众，是体验不到这个镜头的反讽性和娱乐性的。

36、在2019年，台山市有163万海外华侨华人，国内的常驻人口有95万。但出国的热潮在衰减，关翌春发现，最近5年，生意不好做，许多年轻人不愿意出去。

37、　　在中国还有相当多的观众对外语是不精通或根本听不懂得的，即使某些少数观众熟悉外语也仅仅是一个语种，极少数能会两门外语，而经典的外国影片绝不是一两个语种，有俄语、德语、法语、意大利语、日语、西班牙语、朝鲜语、墨西哥语、印度语……，如果观众在看影片时还要顾及看字幕毕竟会分散注意力，对配音持反对意见的人在文中也说“看字幕劳神”，所以，看字幕是很难感受到观看影片的“投入”快感，如果有好的翻译，好的导演，好的录音师和好的配音演员共同合作，即使外语水平高的观众也会选择看译制片的，因为他(她)会从中享受到台词的魅力，体会到汉语独特的、丰富的表现力和亲和力，会体会到细腻、真诚的情感表述……

38、写着“来自你的罗斯(罗斯在英文中意为玫瑰)”。“这是我收到的唯一一张卡片。”卡梅隆说，当年选《泰坦尼克号》女演员时见了很多适演该角色且有才华的女演员。

39、同时，卡尔发现了杰克为露丝所绘的裸体素描后非常愤怒，指示仆人对杰克栽赃嫁祸。杰克和露丝从货舱走到船头的井围甲板上时，瞭望员发现一座已经十分接近的冰山，即使急转弯也躲避不了。杰克和露丝在甲板上见证了船撞向冰山的一幕，无意中又听到船长、船副与设计师讨论严重性。

40、所谓阐述符码，是指“以不同方法表述问题，回答问题，以及形成或能酝酿问题，或能延迟解答的种种机遇时间，诸如此类的一切单位”巴特视其功能为“构成一个谜团并揭开”，而我们知道，北野武正是利用了阐述的空缺，来达到其电影极简主义风格的塑造。而石井裕也的《夜蓝》，则反其道而行之，用盈满的阐述(往往对一个动作，多机位描述与表现)，达到一种“都市人在现代化城市里，一种表面上眼花缭乱或时刻被诱导沉浸在光怪陆离式环境里的丰富性，实际上内心极度贫瘠和虚若的——讽刺性生存体验”。

41、(2)第二个值得总结的地方，是平成年代日本电影的“巧妙转喻”。

42、这三个短视频是一个系列广告，短片的男主是他▼

43、FangLang的船员名单信息显示，他在1920年登上一条从法国开往美国的轮船，船舶停靠在纽约港，离开的时候，FangLang不见了，那一天是9月15日。

44、论述至此，可以稍作一总结。拙著的论述结构，从小津出发，途径今村昌平、新藤兼人、北野武，到是枝裕和、滨口龙介、荒井晴彦为终点，以此划上句号。而本书的写作初衷，乃是通过考察的日本电影中的个人符码、集体性符码和混合符码的生成语境和具体表现，来彰显文化差异，警示和启发国民。回顾300部《电影旬报》十佳电影，脑海里依然回荡着小津安二郎、黑泽明、大岛渚、今村昌平、是枝裕和、滨口龙介具有鲜明风格电影的电影影像。同时，通过阅览批判日本性的著作，也使得笔者的视野大大拓展。

45、好比最近在我朋友圈刷屏的三个泰国广告，脑洞开到外太空，害我半夜笑得差点被同住妹子轰出去。

46、杰克：罗丝，听我说。听我说。赢得那张票是我遇到过的最好的事情。它让我认识你。我很感谢，罗丝。我很感激。

47、哈罗德·罗威在海面上发现了一位中国人，他说粤语，大辫子清晰可见，罗威他们将他救了上去。

48、“如果你对中国幸存者没有什么特别兴趣，研究他们很难。”施万克说。

49、这不一样的东西到底是什么？如果不从电影综合的角度而从历史上电影美学家对电影本体的揭示上去看，可以发现这个问题的答案呈现多元发散的状态。在本体论的理论史中，要回答什么是电影，至少可以找到如下答案：爱森斯坦的杂耍说，安德烈·巴赞的纪录功能(木乃伊情结、大自然的剧作)说、潘诺夫斯基的物质现实说、齐格弗里德·克拉考尔对现实的复原说、诺埃尔·伯奇的时空说、克里斯蒂安·麦茨关于电影的白日梦说、伊芙特·皮洛的世俗神话说以及安德烈·塔可夫斯基的雕刻时光说、德勒兹的“时间-影像”说。而进入新的世纪，对于电影本体的论争也没有停止的迹象，更谈不上盖棺论定。如哈佛大学斯坦利·卡维尔从分析美学入手的“银幕-框架”本体论、②荷兰帕特里夏·品斯特从神经科学出发的跨学科性质的“神经-影像”本体论，③以及对波普艺术家安迪·沃霍尔所提出的电影是一种摄像机装置结构引发的特殊观演结构之讨论，④将新的电影本体之争导向了新的可能。在这样的语境里，雅克·朗西埃关于电影是一只机器眼“装置”的论述，给了笔者一种启示，笔者于是试图用机器眼“装置”的视角，再思考电影的本体。

50、露丝主动到三等舱找杰克，杰克和朋友们在三等舱休息室玩儿，杰克教孩子画画，他的朋友遇到了一位法国女孩，和她相谈甚欢。

51、在昭和时代，比较有影响力的探讨日本人性格的著作，还有很多。与《菊与刀》一度齐名的、法国哲学家和文学理论家罗兰•巴特的《符号帝国》是以符号学观点写成的“日本文化印象”，也是一部具有比较文化研究性质的著作。他以符号之眼探究日本人语言、饮食、城市规划、商品包装、木偶戏、礼节、俳句、游戏乃至人物的肖像和文具，均看作是一种独特文化的各种符号，并且对其理论含义做了深入的思考。美国学者埃德温•赖肖尔和马里厄斯•B.詹森合写的《当代日本人——传统与变革》该书从政治、经济、社会、文化、心理等多方面发掘日本人的性格特征、其在各个领域的体现和渗透以及其对日本历史进程的影响，侧重日本的当代社会、政治制度、企业组织以及日益重要的与世界其他地区的关系，对日本的观察比较全面、公允，也比较客观。

52、在游轮经过一艘小帆船时，仅有两个人的小船，在水流面前竟然纹丝不动，这一镜头显然也是不合情理的。03露丝在沙龙舞会上，因别人的言语心生感伤，于是跑到甲板上放风，却因意外与杰克相遇。

53、看来，露丝在拍摄过程中，打破了不止一块玻璃，或者是在剪辑过程中，出现了画面错乱的现象。08在露丝拿着消防斧打开手铐，救出杰克的过程中，也出现了一个穿帮镜头。

54、如今台山百年前的建筑上，还写着：才华胜过华盛顿，武略赛过拿破仑。

55、2012年电影3D版重映，中国内地的票房近10亿元，几乎占此片海外电影票房的一半。2019年，为吸引游客，四川大英县一家公司宣布投资10亿元打造一艘1∶1的泰坦尼克号仿制品。

56、Q10：作为6岁男孩的家长，请教该怎样引导孩子朗读，指导朗读过程中的合理断句、词语着重。如何能让孩子在生活中运用朗读中的好词语？

57、加州人号的电报员对泰坦尼克号电报员的回应感到不满，也对他们能拍发私人电报赚小费有些羡慕(加州人号是货船)。随后他们下班，电台关机不再接收任何信息，此时加州人号周围已经可以看到很多冰山。

58、最后当船沉没时，我们看到紧紧相拥的两位老人就是他们，不过据幸存者回忆，最后看到伊西多和艾达一起手挽手站在甲板上。

59、第三类，是从政治和社会层面把握日本的现在和未来的著作。这种著作，在昭和时代，就有千石保的《日本的“新人类”：当代日本青年价值观念和行为方式的趋向》等问世，而平成年代的生产，更为繁多。其中包括：经济学家大前研一的《日本的未来》《低欲望社会》《低智商社会》、上野千鹤子的《父权制与资本主义》《厌女》《近代家庭的形成与终结》、饭岛裕子的《日本贫困女子》、斋藤茂男的《饱食穷民》《妻子们的思秋期》、三浦展的《下流社会》、落合美惠子的《21世纪日本家庭何去何从》等。在这种揭示和反思的过程中，也有许多尖利的观点产生。譬如，日本人反思了国民性，也揭示了一个受伤的自我，以及“漫长战败”这种精神原型——这种反思到如此深刻的层度，但是，日本人就是不反思战争给其他国家和民族带来的痛苦和创伤。

60、第一种意义即是导演风格的符码意义。谈论电影生产的意义，首先我们一定不会否认导演的基于个体性结合集体性认知条件的编码。早年，苏联电影家爱森斯坦的蒙太奇组合实验，等于探索一种新型的电影语言。戈达尔一生追寻电影影像的自由组成方式，其《电影史》意在用电影语言的论述性来替代叙事性，等于在电影的IMR(institutionalmodeofrepresentation)机制中独辟蹊径，找到了一种类似布莱希特间离效果的技术，目的是为了敞开电影的诗学功能。赞比亚裔英国导演伦加诺·尼奥尼的《我不是女巫》，用一种半带疑问、半带诗意的语调讲述了一个被任意指控为女巫的9岁女孩的不幸遭遇，其间大量使用美术展览和装置感的画面。这种超越故事线性表达的特征，与同为英国女性导演的莎莉·波特、安德里亚·阿诺德惯用的非线性故事叙事手段相呼应，有效抵御了男性导演使用的电影语言导致的男性为主体的意义观。女性导演的这种影像表达方式，其表达与男性导演的影像完全不同。有些存在着天壤之别这样的差异。这正是影像之生成——准确的说是影像是通过什么几位，有否通过剪辑这样的手段达到——的方法与影像的意义呈现高度关联的事实这个认知所决定的。这也就是说，现代社会由于影像教育的存在和普及，观众影像素养(知觉符码)已经获得，对于影像所携带的性别含义也不陌生，这样，影像意义的解读处在浮动当中，不同的性别对于同一个影像，所产生的意义也可能完全不同。男性观众和女性观众观看《末路狂花》塞尔玛抢劫超市时的反应过程，显然会不一样。

61、通过研究平成年代日本电影的暧昧性和多义性，我们也深入领悟了电影的这种本体特征。

62、当代日本电影的多义性和混沌性，也可以与巴赞开启的电影本体自身的“多义性”和“混沌性”这一真理接轨。在好莱坞题材和叙事研究成型的同时，欧洲的反好莱坞电影也并行不悖，具有对抗一种模式的永恒影像正义性。类似克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》，艾柯在《开放的作品》，巴特在《S/Z》中揭示的诸如电影是一个生产、消费、促销机制，文本是一个敞开的过程，以及所有叙述文本都具有情节符码、阐述符码、象征符码、意义符码和文化符码的道理一样，所有的电影影像，当它成为被观看和消费的对象时，它就同时具备了艺术品、商品、宠物、他者等多重属性。对于文本具有的多义性和混沌性，接受主义美学家伊瑟尔(WofgangIser)在其《文本的召唤结构》一书中，揭示了文本的显形意义和深层意义。结构主义符号学家更是在揭示戏剧语言的指称功能、表现功能、呼吁功能、寒暄功能、元语言功能、诗学功能等多功能性上功不可没。(16)欧洲这些符号学理论无疑为开辟电影的多义性提供了出路(另一种持指责态度的人则认为，符号学对意义的开掘也有局限性)。

63、在朗诵大赛上选择台词独白要慎重。台词独白多来自国内外经典的戏剧片段，但这些戏剧都是成人表演的，它真的适合孩子吗？即使在大学的戏剧表演训练中，台词独白也是在台词课的最后一个学期才进行的，因为难度非常大，需要准确把握戏剧情节、人物角色、内心情感、潜台词，甚至角色本身的性格特征等，这些都不是一个孩子所能驾驭的。

64、当然，还有一些类似的穿帮镜头，有兴趣的同学，不妨自己去找一下。

65、如今在方国民的家中，摆着一个泰坦尼克号的模型，船的一侧是罗威的照片，另一侧是父亲方荣山。

66、通常情况下，李伟汉的委托人都是想要寻找祖先的后代，但寻找这6人不同，既要寻觅祖先，也要找到后代，“与其说我们是回到过去，不如说是在努力前行。”

67、趣味和感觉符码(codesoftasteandsensibility)与日本性

68、还有个经典的片段就是最后结尾的部分在落水后，杰克任凭自己冻地瑟瑟发抖，将保暖的衣物全穿在露丝的身上，杰克把露丝推上小木板，自己却泡在冰水里撑着，并不断地安慰、鼓励露丝，直到自己冻僵。给露丝留下了最大的生机。自己却缓缓的沉入了大海，露丝的绝望还有杰克的离去，让我的心都悲痛，难以想象最爱的人在自己眼前消失会怎样的痛心，被这一段感动得稀里哗啦的！

69、那时，施万克团队已经查出这6人受雇于英国商船，公司打算送他们到纽约，再转船到古巴，最终将热带水果运回英国。他们因此才踏上泰坦尼克号。在巨轮撞上冰山后，6位中国幸存者被送上岸不足24小时，就立即踏上了另一艘去往古巴的船只，继续漂泊之旅。

70、由于好莱坞电影在角色的动作形态和身姿关系上，都描绘了一些可以解读的程式。因此，两个人在一起行走，产生的意义可以随语境的不同而产生诸如“如影随形”“相映成趣”“并行不悖”“相得益彰”“互不干扰”等各种意义。这些意义随着语境的不同而相互抵牾，甚至背离，充分说明在身姿语言中知觉-识别这个过程的存在。比如，一般电影中两人行走中的(不带特别表情和相异动作的)跟随，一般来讲，意味着一种认同和情感的向心力。这个谁也不会否认。因此，在电影中制作者时常用此类符码来表达意义。

71、剧透这事我就不干了，但男主"随便一截都是表情包"的魔性表演，我就不得不提了。

72、演讲是表达思想领域方面的一些认识，在演讲时要有鼓动性，要把自己想要表达的思想传递给听众，并引起共鸣。真正的演讲是在街头演讲，号召大家跟你一起去做什么事情。而朗诵是用语言去表达一些文学作品。它们是两回事。

73、素描中的女子露丝·道森·卡佛特已经101岁，她看见电视新闻正在报导此事，立即意识到画中人正是自己，便吩咐孙女丽丝·卡佛特联络布洛克，并向他表示露丝就是泰坦尼克号的其中一位生还者。布洛克得知消息后立刻邀请露丝登上凯尔迪什号，因为她可能是唯一知道“海洋之心”下落的人。

74、毋庸置疑，后现代语境下的家庭分裂题材叙事，已经形成了基本的叙事歌剧：即它在价值系统中是批评婚姻制度和家庭制度的，但尚未找到一个可以替代现代家庭/婚姻模式的更好模式。这个模式存在于我们的“乌托邦/反乌托邦/介于乌托邦和反乌托邦之间的二元地带/介于乌托邦和非乌托邦之间的混杂地带”这个广阔的思维空间里面。对于家庭分裂的未来景观，也只能望洋兴叹，而不能用传统逻辑思维的方式去推断一个新的“模式”。按照雷蒙·威廉斯的情感结构理论和詹姆逊的后现代文学理论，后现代社会既意味着社会文艺创作“从元叙述向片段式阐述的转变”“共享语言的崩溃”(10)的美学嬗变，也意味着艺术原创力下降和社会整体情感结构的转型。后现代社会整体艺术话语体系的崩溃，也势必影响到家庭分裂电影题材的表达“整体性的涣散”。

75、1996年，宝藏猎人布洛克·洛维特和他的团队乘坐俄罗斯研究船凯尔迪什号搜寻泰坦尼克号残骸，寻找一条下落不明的著名钻石项链“海洋之心”，据说这条钻石项链当年随泰坦尼克号沉没于大西洋。他们在卡尔·霍克利当年所住的头等舱套房内寻获一个保险箱，但是只找到一幅戴着“海洋之心”的女子素描，作画日期为1912年4月14日，即泰坦尼克号撞上冰山的当晚。

76、创始人李伟汉出生在荷兰，他的祖先在200年前离开福建后，这个家族在海外生活了7代。除了名字、生日时的长寿面和皮肤的颜色，李伟汉成长过程中没有其他中国元素。直到一次回国，他才理解“认祖归宗”对他心理的长远影响。

77、最后，我们来解读日本电影中独具一格的传输符码。按照艾柯的释义，传输符码建立了知觉形象的决定条件，例如新闻图片的斑点或构成电视图像的线条。不能用信息论物理学的方法去分析它们。这些符码确立了如何去传输一个感觉而非一个预定的知觉的方法。它们再确定某一形象的结构组成时，触及了该形象信息的美学性质，并由此引出了声调符码、趣味符码、风格符码和无意识符码。

78、解析：对白中的 "new money" 意思是"暴发户"，是非常口语化的表达方法。

79、杰克和露丝从船下面逃上来，他们冲到三等舱门口要求开门，然后遇见了朋友，他的朋友和自己刚交往的法国女友洒泪分别

80、老露丝带着海洋之心来到打捞船船尾，站在栏杆上，孙女和布洛克以为她要自杀，赶紧跑过来阻止。老露丝亮出钻石，布洛克惊呆了。

81、正确的拼读、发音就是要靠长期的练习，要量化到每天念多少东西、要念多少遍。受到地区方言和家庭环境的影响，普通话的练习其实是很难的，因为孩子们可能平时都说乡音，交流也是方言口音，到朗诵时才说普通话，那肯定说不标准。所以，孩子要养成平时说普通话的习惯。这是必须要下工夫的，不能偷懒，更没有捷径。

82、“他最终也没有成为很有钱的人。”施万克说。方荣山开过洗衣店和餐厅，过了两三年倒闭了，又开一家，又倒闭了。但他耐心地等了35年，一直寄钱回家，帮助亲友。

83、幸运的是，李伟汉的团队在伦敦的国家档案馆发现了船员名单。上面记录着水手的出生地、上下船的时间以及曾在哪些船上工作过，甚至在6人中找到4人的中文名字，还发现了一些照片。

84、“如果用2021年的眼光看，想活着，不是坏事，这是人权。”施万克说，但他也理解当时一些人的反应，“你的丈夫带着你和孩子到新的国家，最终他没有上救生船，船上却有几个中国人，你当然很生气。”

85、翌日早餐时，卡尔对露丝在杰克的陪同下到三等舱非常生气，卡尔和卢芙禁止露丝与杰克见面。杰克知道自己必须拯救露丝，因此决定秘密去找她。另一方面，泰坦尼克号收到冰山警告，船长却下令启动所有锅炉，此行为非常冒险，因为当晚海面异常平静，使冰山难以提前鉴别，容易发生意外，泰坦尼克号亦因美观而没有放上足够的救生艇；

86、同样，我们在罗兰·巴特的符码论中，也可以来对日本电影的隐秘编码原则，进行解码和补释。罗兰·巴特为此在《S/Z》里，区分了五种杂糅地产生意义的符码，进而采取了细腻的分析之法，对于巴尔扎克的这部小说，进行庖丁解牛式的剖析。今日，我们将这种方法运用到日本电影的文本分析中，依然有效。譬如——

87、第二种携带大量知觉符码的领域是演员的编码。在电影史上，我们熟知了电影工业流程的概念。演员既可以是角色，也可以表现自我的、身体的和在场的魅力，成为角色的同时成为“我”(我们因此索性将演员的名字替代角色的名字)。除此之外，演员在电影拍摄过程中的表演，不同于戏剧舞台上的表演，前者是碎片的、零件式的，需要导演和剪辑师的装配才能完成最后的“连续假象”。演员在流程中被装配的这种特征，可以使得我们的目光寄生在演员的身体上(透过A我们可以看见B，或者反之也成立)，如此一来，演员更成为了一种电影意义的组件。简言之，她的一笑一颦，就是让观众产生知觉认同的一个视听信息综合化过程。

88、我们再来看《小偷家族》。是枝裕和的《小偷家族》，是一部延续其社会边缘人或者特殊人群关怀的一部电影。五个小偷，组成了一个“家庭”。从叙事的角度上看，《小偷家族》实际上是一部反家庭题材或者非家庭题材作品。因为，它所展示的不是具有合法性的婚姻契约为基础伦理的故事，而是以“家庭”(柴田一家)为形式的一次非血缘关系一次集体生活写照。这个柴田一家的组成，有工地工人阿治(柴田治)、退休老人初枝、洗衣店员工被裁员的信代、夜店从业者柴田亚纪和少年祥太。后来又加入了五岁小女孩由里。通过时常在超市等地方行窃和平常稀松之事——如海边嬉戏、吃饭、寻访等情节碎片，展现了特殊家庭的有趣运动。最后初枝的死使得这个家庭也不得不解散。信代为了私自掩埋尸体之罪进入监狱服刑，由里回国家庭，祥太又寄宿在另外的家庭中，柴田治也开始另找地方独居，但他们的情感关系并未终止。实际上这部电影的意识形态甚为深刻。电影用温柔来批评社会的坚硬，用边缘的合法性来反证中心的虚伪和荒唐。故事中的叙事前提是家庭已经分裂，但之后这群人建立了一个类似家庭的群体，且其乐融融。这种关系可以说是后分裂，故事可以称之为“后分裂叙事的一个标本”。可以说，《小偷家族》的厉害之处，正在于它触痛了虚伪的资本主义制度。

89、有的船员名单里写着他们在英国的住址，那是利物浦老旧的唐人街，纪录片团队跑去那里时，很多建筑已经不在了。

90、　　译制片的诞生是我国广大观众群体的需求，在数亿观众中有文化层次的区别，有年龄层次的区别，亦有职业领域的区别。一部好的译制片将会得到各观众群的认可，甚至是外国业内人士的认可，例如，当年中国演员为苏联影片《办公室的故事》配音，这部片子的苏联导演听了曾叹服说：我好像是听懂了中国话。再如，我国拍摄的电视剧《钢铁是怎样炼成的》在主创人员的剧团放映后得到了大家的认可，饰演保尔·柯察金的演员安德烈曾对我说：“是你让中国的观众认识了我，我们剧团的同事说片中的配音就像我本人说的台词一样……”

91、 Sailor: Over here, sir, Sir, they need you up in the Second Class Purser&#xs office, sir. There&#xs big mob up there.

92、　　至于说到原片台词中的多义词的幽默问题，我们一些好的翻译也尽量会用与之接近的汉语词汇进行表达，以中国观众能理解的幽默去体现角色鲜明的性格特征，这会让观众更有亲切感。所以在配音中对翻译的工作也是有很高要求的，对它的艺术标准前辈们曾用三个字来概括：信、达、雅。信：就是要求翻译忠实原意；达：就是表达要准确、清楚；雅：就是言语要生动、有味道。敬业的翻译工作者们始终以此为标准在孜孜以求。

93、　　音色相贴除了配音演员自身的条件外，声音的可塑性是对配音演员言语技能的考验。如果说本色演员的艺术生命是短暂的，那么本色配音演员的艺术生命则是有限的。如果配音演员的音色不会变化，那么他(她)的戏路就窄，承接的角色就少，对此问题也有过一些探讨，观众之间、专业人士之间相互各有看法，故也无从褒贬，但它毕竟会在艺术实践和市场经济方面受到局限和影响。所以我个人认为掌握音色变化的技巧，是演员的言语可塑性能力的体现。

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