席勒式

1、青年席勒作品中的主人公都是能言善辩、激情满怀的演说家。

2、瞿秋白在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》(1932年)一文中，较早对这两个概念进行了系统的阐释。他认为：马恩提倡“莎士比亚化”反对“席勒式”是希望文学能够揭露真正的社会动力和历史的阶级冲突，而不要只是写主观化的演说；瞿秋白所说的主观化和现实主义有着特定的内涵：“主观主义的理想化——极端的曲解客观的阶级斗争的过程”“现实主义——暴露资本主义发展的内部矛盾的”。

3、卢卡奇在《19世纪的文学理论和马克思主义》一书中对这两封信进行了专门讨论，他认为马恩在美学上的现实主义态度与其一般世界观和政治倾向紧密相联的：“马克思在这里极其慎重地、完全是在美学讨论的框架内，指出了拉萨尔的抽象说教的唯心主义与他政治上的机会主义的联系。”(席勒式)。

4、汉斯-于尔根·兴斯(Hans-JürgenSchings)，《法兰克福汇报》

5、拉萨尔误解了历史的客观进程，没有看到农民和城市革命者的代表所取的历史作用，而把改造世界的力量归结在完美人性的化身——济金根等人身上；

6、如今160年过去了，这两个概念并没有暗淡过时，相反光亮如昨，因为在今天的写作中莎士比亚化和席勒式的问题并没有消弭，它们如雾霭一般迷蒙着写作者的双眼。所谓席勒式，其关键词是：模式化，空洞图解生活，人物单一扁平，故事想当然，作品的真实性和感染力欠缺；莎士比亚化与之相反：紧贴生活真实，人物丰满，故事冲突复杂多样，作品朴实生动，生活气息浓郁，打动人。“化”，即思想性完全融入艺术性的过程。概念易区分，但莎士比亚化如何在作品中实现，则依仗作家的大学问、大功力。比如《西游记》中“三打白骨精”，如果吴承恩大笔一挥，一打白骨精后便让三藏赶逐美猴王，那便为“席勒式”，作者设计了三打白骨精——女儿、婆婆、老父，按生活逻辑一步一步推进，“尸魔三戏”与“圣僧恨逐”形成故事张力，小说便完成“莎士比亚化”了。

7、在他的画，几乎席勒侵入公开女同性恋的座谈沟通，面对面。他使用了自己的特定视图，使数字似乎漂浮在空中。图像的鲜明框架只强化了这种感觉：只有数字上的身体是可见的。虽然脸秉承相互之一是泰然自若和面具般，裸体的长发女孩，在施放与不折不扣的冷静观察者的视线。她穿衣服的身体描述整个片对角线的双重强调。这幅画巧妙地呈现可察觉的大约1914年的变化在艺术家的态度明显：通过他的用色和阴影，他早期的裸体描绘的棱角特征，是由一种风格，更有力地建议曲线和身体的突起代替。在与身体接近的描绘相反，席勒的绘图灌输忧郁和孤独，放弃的感觉。 

8、(摘要)彭荆风的短篇小说《驿路梨花》诠释的是为人民服务的“雷锋精神”，但这种精神在小说中是以虚构的小说体裁呈现的。本文拟考查这种精神在文本中的艺术面貌与创造过程，从而找到另一种解读《驿路梨花》的思路与方法。

9、用文学与艺术的形式阐释某种与时代紧密结合的理念，很容易滑向刻板的概念化与机械的反映论这样的误区。作者显然也意识到这一点，他说：“我不满意那些平铺直叙的图解式的文章，反对那种用口号代替行动、用政策代替人物性格的写法，那只会把雷锋精神写歪。”(3)文艺理论史上也曾有“莎士比亚化”和“席勒化”的讨论，即马克思和恩格斯分别于1859年4月19日、5月18日在写信给斐迪南·拉萨尔评论他的历史悲剧《弗兰茨·冯·济金根》时提出，文艺创作要“莎士比亚化”，不要“席勒式”。马克思说：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”恩格斯说：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”所谓“席勒化”，就是把人物当作时代的传声筒，用抽象的理念代替客观、丰富的现实，用观念代替形象。而“莎士比亚化”则是把较大的思想深度和意识到的历史内容“同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性”完美地结合起来用形象认识生活。从这个意义上讲，《驿路梨花》正是用生动的故事情节与具体的人物形象来反映生活，反映时代，而不会给人扁平化、干瘪化的印象，个中缘由，值得分析。

10、陆梅林在《体系和精神——马克思主义文艺思想初探》一文中认为：马恩提出“莎”和“席”这两个概念尖锐地批评了把剧本变成图解观念的唯心主义创作倾向，强调文艺创作一定要从现实生活出发塑造具体感人的艺术形象。陆梅林虽然也提到了“思想性”问题。但他特别指出“现实主义必须具有高度的艺术性”“否则就不成其为艺术”。

11、席勒的美术作品至今影响着当今世界的时尚界。

12、1859年4月19日，马克思写信给拉萨尔，谈论他的历史剧《济金根》时说：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”此后，莎士比亚化和席勒式成为文艺美学中两个生动形象、内涵丰赡、影响深远的经典概念。

13、Dinosaur杂志这一组则要明快得多，甚至还有点Carven的味道。

14、加山又造画作这一特点，我在西方画家那里未曾看到；然而要想真正理解加山，还得先从两方画家谈起。我们看雷诺阿那些画女人的画，人的欲望乃是他的主题，这欲望是属于他自己的，或者放大地讲，属于他所代表的男人，而笔下那些女人仅仅是欲望的对象而已。再来看看席勒的画．女人本身的欲望却显得比画家的欲望更为强烈。如果把两位的作品作一对比．差别就很明显。虽然这不无简单肤浅之嫌，而且所谓女人自身的欲望，可能正是画出她的画家欲望的折射，但是我还是觉得其间多少有所不同。回过头去看加山，他显然是远离雷诺阿，而接近席勒的。所以也许该对前引穆时英的话作一修正：这样的女人并非没有欲望，而是欲望更多——其实穆时英也是这个意思，不过正话反说罢了。然而如前所述，加山与席勒仍然有所不同。席勒的女人在成为欲望化身的同时，仍然不失为实实在在的女人；而加山把席勒有别雷诺阿之处推向极致，女人身上人的因素已经被抽掉了，只剩下赤裸裸的欲望。至于观者，看画的眼光往往是雷诺阿式的，而不是席勒式的；真正达成交流，是认同画家即男人的欲望，不是认同面中女人的欲望。席勒与加山的女人令我们感到硬，加山的女人进而更令我们感到冷，原因就在这里。，至于说加山的女人又有点儿像莫迪里阿尼的，是从人性丧失这一点着眼；不过莫迪里阿尼只是有此倾向，加山则也做得彻底极了。以上两方面，或许该说是以日本观念对西方艺术所做的一番洗礼罢。

15、威廉·莎士比亚(英语：WilliamShakespeare，1564年4月23日－1616年4月23日)，华人社会常尊称为莎翁，清末民初鲁迅在《摩罗诗力说》(1908年2月)称莎翁为“狭斯丕尔”，是英国文学史上最杰出的戏剧家，也是欧洲文艺复兴时期最重要、最伟大的作家，全世界最卓越的文学家之一。

16、(14)CalvinThomas,TheLifeandWorksofFriedrichSchiller.引自http://mc.clintoch.com/gutenberg

17、当然，有些删减是成功的，是有必要的。例如原小说的倒数第二段的“我们都感到这不仅是修葺一座小茅屋，而是在建设一座共产主义风格的大厦”，这句“卒章显志”的话，恰恰是抽象理念的直接表现，“共产主义风格的大厦”带有“诗化+政治”的写作套路，与文本的语境大不协调，教材编者的删减是很有道理的。但对于文中的另一个细节，即直接点出“雷锋精神”地方，笔者认为值得商榷。

18、欧洲蘇富比印象派及现代艺术部主席HelenaNewman表示：“我们很高兴于六月呈献这件二十世纪的艺术巨作，其丰富的着色极具感染力，凸显席勒对二十世纪艺术发展的独特贡献。毫无疑问，这幅画作是历来在拍卖市场上出现过最重要的席勒作品之其不单珍贵罕有，从未在拍卖场上亮相，来源也大有来头──自其绘成之后，只曾藏于亨利·博勒及鲁道夫·利奥波德这两个重要私人珍藏中。”

19、席勒在第一次为爱走天涯时和小年轻女友私奔到了母亲的故乡，在这个地方他创作了大量风景作品，也遇到了自己后来的妻子。

20、弗里德里希·席勒(1759～1805)是德语文学中最富活力的形象之一。当人们在巴黎这座大都市掀起革命热潮时，他先是在斯图加特、后来又在耶拿和魏玛革新了德意志思想史。席勒所振兴的——甚至连歌德也被他感动——正是人们日后所称的“德意志理想主义”，而贝多芬更将之谱为音符：“欢乐女神，圣洁美丽……”

21、(补记)后来又在日本买到两种画册：一为『加山又造装饰的世界』(京都害院，一九七九)．系一巨册，图版部分包括“绘画”、“绘画”和“着物／陶磁器／团扇”三部分；一为『加山又造版画集1955年～1978年』(一九七八)，卷首作者照片页上有毛笔签名“加山又造”。藉此对加山又造的艺术了解更多．但是所能说的其实还是过去写的那些，只想强调一句：日本画坛所谓“五大山”(东山魁夷、杉山宁、高山辰雄、加山又造和平山郁夫)，我最喜欢的还是加山又造。

22、本书将要描绘席勒是如何打磨自己，把他的人生活成了一部戏、一场演出。在他成名之后，他成了公开的灵魂。他的危机、转向和变化，一幕幕都上演在观众眼前，而他们则满怀景仰与惊异欣赏着这一出生命的大戏。歌德之后甚至将好友身上这种不断精进的特质加以神话：“他当真是一位奇妙而伟大的人。每过一周，他就像是换了个样，变得更加完满。”

23、教材文本《驿路梨花》是梨花的妹妹转述梨花照管小茅屋的缘由时提到的：

24、一出精神的伟大歌剧就这样诞生了：在历史的某个瞬间，创造力分布的密度史无前例，歌德、赫尔德、维兰德、莫里茨、诺瓦利斯、荷尔德林、谢林、施莱格尔兄弟、费希特、黑格尔、蒂克，竟同时登上了同一个舞台。而在他们中间就站着席勒，这位玻璃球游戏的大师。

25、最后，叙述者在讲故事的过程中，会有情不自禁的情感流露，这一点当然与作者的创作过程有关。也就是说，作家是饱含真情进行创作的，故事的叙述者也是带着浓烈的主观情感在叙述。第一人称的叙述，作家的生活经历，或许会给读者造成一种“文体错位”，误认为这是一篇优美的写人记事的散文，实际上，文中的“我”只是叙述者，不是作者。但在叙述者与作者之间，也存在着某种内在的关联。作者说：“我是以一种美好的心情来写这件事，也就自然融进了美的感受。”(9)还说：“我在写小说时(虽然是我虚构的一个故事)，写进了我的感情(我过去在边疆的感受)，力求写得真实感强。”(10)浓郁的情感，使得小说的人物更加立体化，小说本身也带有一种诗情画意般的抒情味道。

26、(节选自《德意志理想主义的诞生：席勒传》，图片来源于网络，侵删。)

27、剑桥的JamesFox博士说，他自己最爱的，是席勒这张《自画像》：“不仅是自画像，这也是孤独和绝望的自画像。这是他二十岁时的作品，画家本人孤独一人身处一片空白之中，于是画框变成了一个囚房；同时，他无法和任何人建立起连接——你看他的脚被砍了，手也不见了，两眼空空。所有与外界建立联系的器官都被摘去。他的肢体显得扭曲、生硬并且脆弱，看上去象一具干尸。

28、Carven品牌创始人身高只有155cm，所以她的设计初衷就是为了没有长开的瘦子。Carven从整个服装、配色到海报、模特演绎都很有席勒的画风，但它不是满满胶原蛋白的少男少女风，它融合了少年的稚气、叛逆和初熟的性。

29、埃贡·席勒一生离奇，15岁父亲染上梅毒，母亲自杀。因为不好管教，叔叔将16岁的他塞进维也纳艺术学院学习。

30、席勒后期深受康德哲学的影响，认为改造世界的力量来源于“内心的道德律令”，他晚年的作品常用勇敢、善良、公德等抽象概念来塑造他心目中的“英雄”。

31、她姐姐恰好过这边山上来抬菌子，好奇地问解放军叔叔：“你们要在这里长住？”解放军说：“不，我们是为了方便过路人。是雷锋同志教我们这样做的。”她姐姐很受感动。

32、歌德的观点反过来又让席勒觉得不妥。对他而言，自然本身已足够强大，不需其他帮助；人们倒是应该援助岌岌可危的精神权利，确保自由的力量。席勒酷爱自由的冒险，也因此成为18世纪晚期的萨特(Sartre)。席勒的理想主义意味着坚信人可支配万物，而非为万物所支配。他像后来的萨特一样宣布：重要的是从人既有的状态中，创造出一些新的事物来。

33、2012年前后Topman使用的模特因为太瘦，带动青少年节食导致厌食症患者增加，接二连三引起社会批评。

34、(17)恩格斯《自然辩证法》，见《马克思恩格斯选集》3卷，512页。

35、席勒并不怯于将个体与人类等同起来，而是公开地将爱宣布为世界性的力量。他在年轻时就发展了一种爱的哲学，将古已有之的博爱母题“存在巨链”续写了下去。席勒是自我暗示的大师，他可以自我激励，升入这句“亿万生民，一起相拥”的诗里去；然而，他也会为自己泼一泼冷水，甚至陷入虚无主义的恐惧僵化之中。他清楚无意义的深渊，这也是为何在他世间万民皆兄弟的愿景中，总还能体会到一丝新教徒式的“尽管如此”的无奈。坊间传有席勒式的赌注：我们倒要看看，究竟是精神胜过肉体，还是肉体胜过精神！

36、先锋设计师SaraIvanyi和JudithVeenendaal以席勒为灵感的创作，抓住了席勒画作的重点：没有手(无法与世界连接)。

37、(2)吴秀娟. 美好人性的眷念和追求——访《驿路梨花》作者彭荆风(J).语文教学与研究.2006(9)：

38、利奥波德美术馆的创办人鲁道夫·利奥波德对这幅画作有如此评价：“画中色彩缤纷的晾洗衣服在周遭环境的衬托下，增添了不少动感。在席勒的眼中，它们应该象征小孩和年轻人单纯天真和无忧无虑的生活；他们长大之后，仍然留在那儿居住。画中的房屋环环相扣，右方楼房的两堵墙壁有两扇窗户，好像是眼睛一般，暗喻长大了的年轻成人被困在封闭拥挤的环境中。而楼房后面则是一片辽阔空旷的无人之地，在云端中可看得见山顶(或许这象征人类的渴求)，但却甚难找着。”

39、大约十年前，我在书店里偶然看见薄薄一册《加山又造人体绘画选》，略翻一过，为之心动，于是买了下来。画册是国内印的，因为没有见过原作，也不知道失真程度如何。说来我对加山又造的了解，基本上不超出它的范围。例外的是一九九二年我在美术馆参观一个名为“当今日本画——走向传统与革新的统一”的展览，看见加山的四幅真迹：《迷途之鹿》、《冬》、《仿北宋水墨山水雪景》和《垂樱》。我看画展的介绍文字，似乎加山画山水成就更大，不过我的兴趣主要还在于女人，而加山的山水画与人体画有一点是相通的，就是笔意都特别冷。

40、(8)席勒的这一思想在斯宾塞那里得到了发展，因而学术界一般将之称为“席勒—斯宾塞理论”。朱光潜在他的《西方美学史》下卷中提到此(见该书人民文学出版社1979年版455页)。当代英国学者WilliamMcDougall在他的AnIntroductiontoSocialPsychology(Kitchener:BatocheBooks,2001)一书中，对这种“席勒—斯宾塞理论”及其影响作了描述，见该书81—87页。

41、席勒的作品就是这一生命之作的游戏形式。他坚守着自己所订立的原则：“只有当人游戏时，他才完全是人。”艺术的游戏是自由的显现。席勒本也可像尼采(Nietzsche)一样说：正因我们有艺术，才不致在生活中坠入深渊。

42、木鱼、等一下等一下、KingArt、MISS默苼

43、马克思在《致斐·拉萨尔》(1859年4月19日，伦敦)信中，针对拉萨尔在剧本的观念图解式，说：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”从马克思的原话中清楚可见，所谓“席勒式”主要是指在作品中缺少现实生活的真实性，只追求抽象的时代精神，以致人物变成了这种精神的单纯的传声筒。这里既有对席勒戏剧缺点的揭示，更有对拉萨尔的这种缺点恶性发展的批评。马克思所维护的是现实主义的艺术表现规律，反对的是唯心主义的观念化的倾向。

44、《房子与色彩缤纷的晾洗衣服，「近郊」II》于1914年完成，当时正值其创作的巅峰期。这幅动人的城市风景油画以席勒母亲的出生地──位于波希米亚南部的克鲁姆洛夫(Krumau)为创作灵感。1911年，席勒抵受不了维也纳教他觉得束缚窒息的气氛，就跟爱人威利．诺依齐(Walburga(Wally)Neuzil)移居克鲁姆洛夫，但讽刺地，当地居民因为无法接受他俩自由奔放的生活模式，很快便把他们赶出镇外，一年后，他们又回到维也纳的近郊居住。

45、关于这一点，席勒最大的对手与最好的朋友歌德(Goethe)却不敢苟同。他将之称为席勒的“自由福音”，却表示他自己“不愿意看见自然的权利遭到克扣”。

46、席勒大量作品都是带着这样的阴暗、情色和绝望的色彩。影响了不止后代的画家，也影响了当代的时尚。

47、从Dior卸任的设计师RafSimon也是席勒粉，在他多年前为FredPerry的跨界合作中，大片启用了席勒式的模特。

48、加山又造那本画册，以后我一再翻看。三年前写《画廊故事》，辟有“女人”一辑，我就想加山，然而又很犹豫，不是因为不值一提，相反我的确喜欢，只是一直谈的西方画家，忽然夹进个日本的，多少显得杂乱。转念一想，本来也不成系统，于是写了几百字．附于该辑之末。今年这书配上插图，改名《不守法的使者：现代绘画印象》重新出版，我又把这一则删掉了，——唠唠叨叨讲这些．未免“像煞有介事”，归根到底还是不能轻易放下加山。现在单独写篇文章，诚为两全之策。

49、关于悲剧观，英国马克思主义艺术理论家戴维•莱恩从唯物史观角度分析了这一问题，他引用了杰姆逊的原话：“济金根的性格特点没有典型地反映真实的历史困境，剧中的情势没有给人提供一个关于那一时期活动着的各种力量的真正模式”，指出拉萨尔错在“把一种客观的‘悲剧’当作个别现象来对待”。

50、游戏并不能仅仅理解为一种无目的的活动，游戏所提供的快感，也不仅仅由于过剩的精力被消耗。与此相反，游戏的特点是具有一种规则，供人们集体参与。英语中区分play和game，前者娱乐的意思强一些，后者规则的意思突出一些。在德语中，都用Spiel一词，中文中也都用“游戏”，不做区分。当规则一词被强调时，参与游戏者不是没有目的，而是比日常生活的目的有着更为简单明确的目的。与一个不想赢的对手下棋是最没有意思的事。据说中国国家乒乓队过去在“友谊第比赛第二”的口号指导下，有过故意让球的情况。现在不能再这么干了，因为那违反体育精神，让外在的目的取代内在的目的。我们也可以用游戏的态度对待人生，但不是人们常常批评的那种对生活抱无所谓态度的“游戏人生”。这里的游戏态度，指的是一种认真地、倾注全部精力地在公平的规则下的相互竞争。这时，参与者都进入到一种具有审美特质的经验之中，胜负当然不可置之度外，但是，心存目的，享受过程，却是这种游戏态度的基本特征。

51、在席勒的各种画作中，夸张的造型、大胆放纵的线条与极富个性的色彩成为他显著的绘画特征。席勒用富有激情的线条、破碎生冷的色块和生涩的笔触对物象进行夸张，形成了个人独特的艺术魅力。

52、从席勒的角度出发，理想主义才重获光彩。若是人们像席勒一样去理解，“理想主义”之上其实并无多少过时的东西：为自由开辟道路；由精神为自己创造肉体。这样，席勒也就成了18世纪晚期哲学的重要启发。他决定性地参与了介于康德(Kant)与黑格尔(Hegel)之间的跨时代的哲学事件。我们将会叙述他如何在德意志理想主义的诞生中发挥作用；他如何竟能与歌德一起成为德意志精神生活中的那颗位居核心的恒星。席勒——一座源源不断产出启迪的发电厂。对于他的敌手而言，也同样如此。浪漫派需要与他划清界限，才能找到自己。他们想要摆脱席勒，却因此更不能离开他须臾。

53、在处理人与自然的关系时，席勒说了一句名言：“人只要仅仅是感觉自然，他就是自然的奴隶；而一旦他思考自然，他就立即从自然的奴隶变成了自然的立法者。”(18)他接着说，如果人仅仅是感觉世界的话，他只是世界，因而世界对他还不存在，只有将世界置于自身之外，而观赏这个世界时，对他来说，世界才出现，这时他不再与世界构成一体。(19)这种观点我们过去经常引用。对世界的认识，是人的静观活动的结果。只有将世界对象化，构成人与自然的对立，人才能认识世界。朱光潜所说的，慢慢走，欣赏啊。与这种思想是一脉相承的。人要走出世界，就要借助审美。在审美时，人不再是世界的一员，而是世界的旁观者。

54、熟悉他的人曾众口一词地说，席勒几乎总是集中注意力、神经紧绷、忙个不停，好奇而警醒，近乎多疑。妻子夏洛蒂说：“现实的一切总叫他惴惴不安。”与歌德不同，席勒对这世界并没有宁静而淡然的信任。他并不觉得有某种仁慈的自然支撑着自己。所有的一切都得由自己亲手创造！这样一来，他就成了意志麾下的健将，无论是在生活中还是在作品里。

55、而莎士比亚的创作则体现了现实主义反映论的原则，他在《卢那察尔斯基论戏剧》一书中希望作家能够全面地、有说服力地反映我们今天的生活。

56、 生命与死亡一直是艺术家们热衷于研究和表现的主题之一。作为一名敏感的艺术家，席勒非常留意受到威胁的生存条件，生长和衰退、生命和死亡紧紧地吸引了他的注意力，成为他众多绘画的主题。1911年，席勒画了一幅名为《死亡和男人》的作品，其主题在于表现生命，表现人的衰老和死亡。在处理手法上，画面中心的人物以全正面的形象僵硬地伫立其中，脸上似乎是一副可怕的、血淋淋的面具，显出极度恐惧的神色，死神在他身后徘徊，以一个幽灵般的鬼怪形象将这个人搂住。那些凹凸不平的笔触把颜料堆积在人物的身上，人物从赭色、红色和绿色的刺眼与不和谐的调子中显现出来。而在另一幅作品《死亡与少女》中，席勒描绘了一幅死神与少女相拥的场景，画中的死神与少女两种代表生与死的载体紧紧地纠缠在一起，“似乎要从根本上摧毁因恐惧死亡而对生命所存的侥幸”。从这些绘画所透射出的意识中可以看出，席勒的绘画在艺术理念上开始了新的尝试，逐渐背离了早期的装饰与隐喻，将自己的绘画建立在了“不相信过去”的全新的表现主义形式之上，从而与之前的艺术理念渐行渐远。

57、那么在当代如何才能穿成席勒式的男孩和女孩？

58、席勒开创了一个时代。人们因此得以跟随他的足迹，翻开古典与浪漫时代的传记。背景则是随着法国大革命而开场的政治大戏。

59、只是与自由意志相关的不仅仅是在多种可能性中做出选择，更重要的是自由充满创造性的那一面。人们可以依照理念、目的或纲要的规定，影响事物、他人或自我。创造性的自由将某种缺了它便不会存在的东西引入了世界，因此总是在“无中生有”(creatioexnihilo)。但自由又是毁灭的力量，同时可以抵御种种负面的作用，例如肉体病痛的袭扰。对于自然、对于自己身体的本性，席勒总是持一种针锋相对的战斗姿态。身体就是那害你的刺客！因此席勒认为，我们“完全不应将自己受到自然制约的物理状态当作我们的自我，而必须将其视为外在的、陌生的东西”。

60、(25)见席勒《审美教育书简》，冯至、范大灿译本，北京大学出版社1985年版48页。

61、卢卡奇还对马恩的话作了进一步的引申，认为马克思在这里是用莎士比亚戏剧来反对拉萨尔所坚持的黑格尔式的“头脚倒立”的悲剧观，使悲剧问题社会历史化。

62、康德就创作中特殊与一般的关系问题曾经与席勒发生过激烈争论，他在谈到莎士比亚时指出：“莎士比亚不是使这种愿望从内部迸发，而是通过外来机缘把它激活起来”。康德对莎士比亚的推崇体现了他的“从特殊到一般”的创作原则。

63、　　如今，维也纳的利奥波德博物馆是世界上收藏席勒作品最多的地方。这家曾经历债务危机的私人博物馆在2011年将一幅席勒风景画作品送到了伦敦苏富比拍卖行进行拍卖筹款，成交价高达4000万美元，创造了席勒作品拍卖价格的新纪录。这也是迄今为止，席勒作品的最高成交价。

64、“莎士比亚化”和“席勒式”这两个概念出现在马克思《致斐•拉萨尔》(1859年4月19日伦敦)，同年5月18日恩格斯也写了一封致拉萨尔的信，这两封信都是应拉萨尔的要求，回信评价他的剧本《弗兰茨•冯•济金根》。

65、延斯·比斯基(JensBisky)，《南德意志报》

66、缺乏细节描写，拉萨尔由于对席勒的偏爱造成“有些地方过多地让人物回忆自己”，希望拉萨尔在作品中多一些现实场景和生活细节的描写——提供一个“福斯泰夫式”的背景；恩格斯在信中还特别提到了思想倾向和真实再现之间的关系问题，即必须实现“思想深度”和“历史内容”同莎士比亚剧作之“生动性”和“丰富性”的完美融合。

67、利奥波德美术馆董事总经理PeterWeinhäupl表示：“今时今日，利奥波德美术馆为一所珍藏奥地利现代艺术杰作的美术馆，我们致力维持并确立此定位；今次我们决定上拍这件作品，就正正彰显了我们这个使命。虽然我们会怀念这件优秀的作品，但馆藏内仍存有八幅席勒的城市风景画作，我们深感荣幸。”

68、同席勒一起，人们进入过去的另一个阴影之国：进入了德意志精神难以忘却的黄金时代。那是神奇的岁月，它帮助人们保留住感知人生中那些真正重要而充满精神之物的能力。

69、十九世纪末到二十世纪初，在奥地利出现了新兴的分离派，席勒便是其中的主要成员，作为表现主义画家，席勒受弗洛伊德和尼采思想的影响，他用他的画笔表现他内心的惊世骇俗，毫不掩饰地反映他的心理和情感，他所描绘的人物和风景给人的感觉都是一种惊恐不安的状态，强烈的生的欲望和对死亡威胁的恐惧仿佛是一张无形的网，在他的作品中交织着，让人感觉到他内心的挣扎。

70、人们拿起萨弗兰斯基的书，就会感受到：席勒始终在场，而且是怎样的在场！

71、在线条方面，席勒的天赋要高于他的老师克里姆特。克里姆特善于用流畅的线条表现女人的柔美体感，如《贝多芬墙角壁画草图》中的女人体。而在席勒的素描人体中，画家更喜欢主观地使用线条来强调形体的骨感，表现人体上起伏的结构，用一种极近立体解构主义的形式来捕捉形体。如1917年的《拥抱》中线条的运用达到了一种极致，一对恋人紧密拥抱着躺在那里，人物线条流畅，构图动感，且集中突显了人物起伏的几何形体。

72、埃贡·席勒画了一系列以情欲为特点的女性裸体画，《素描》这幅作品是典型的席勒式速写，席勒以简练激动生动和素描女子扭曲的线条，表现了一个成熟女人对性的渴望(或许是席勒的渴望)，他展现给人的不是色情，而是对性的一种观察，一种诠释，有人认为他是受当时主流思潮之一奥地利心理学家佛洛依德性理论的影响。听起来也不是完全没有道理。

73、最早的原文翻译则出现在1935年11月1日上海出版的《文艺群众》第二期，抗战期间欧阳凡海根据日文重译，并收入他本人编译的《马恩科学的文学论》(桂林读书生活出版社1939年11月版)

74、现代社会造成了人性的分裂，出现了种种弊端。对此，席勒不是试图通过制度的改造，而是通过人性的改造以实现社会变革。先有高尚的心灵，然后，由具有高尚心灵的人来实现社会的改造。这种高尚的人，不可能在现今的这个社会中产生，他们必须在另一个社会中被培养出来，再从外部对这个社会施加影响，从而改变人与社会之间的循环。在他看来，这个社会需要大的改变，要对旧的东西作彻底的消除。在这里，美和艺术要起重要的作用。联系他写作的时代，我们会发现，当法国人走向街头，举着三色旗在街上欢呼，拿着枪在街垒中浴血奋战之时，席勒说，让我们走进美和艺术吧，如果我们进入到游戏的王国，我们离真理的王国就不远了。这种说法显然是不合时宜的。然而，200多年后，历史的积淀会使我们用一种较为平和的心态来看待这种态度。这是另一种道路的寻找，不过，在当时，这也只能在文化贵族的圈子里说说罢了，如果真的去实行，它肯定行不通。怎样才能出现一种机制，为一个需要改造的社会培养和提供足够多的教育者？又怎样使这个社会接受这样的改造者？这些都是问题。环境和教育造就人，而人又改造环境。马克思在他著名的《关于费尔巴哈的提纲》中也分析了这个循环，并提出，解决的办法是“环境的改变和人的活动的一致”的“革命的实践”，而不是“把社会分成两部分，其中一部分高出于社会之上”。(28)马克思批判的是罗伯特·欧文和费尔巴哈，但这种批判对席勒也适用。

75、(7)彭荆风.我写《驿路梨花》(J).语文教学与研究.1995(7)：