木心抄袭

1、只要能把小姐姐拍得漂亮，让照片看起来高大上，无数人都会蜂拥前往。(木心抄袭)。

2、他说：“常人的生活，温暖、安定，对我的艺术有害，我不要，我要凄清、孤独、单调的生活。艺术是要有所牺牲的。如果你以艺术决定一生，就不能像普通人那样生活了。”

3、这句诗似乎不可解释，钥匙与锁在爱情中的意象，只可意会不可言传。

4、木心先生的写作生涯超过六十年，早期作品全部散失，八十年代再度写作后，台湾为他出版了多达十余种文集。他的部分散文与小说被翻译成英语，成为美国大学文学史课程范本读物，并作为唯一的中国作家，与福克纳、海明威作品编在同一教材中;在哈佛与耶鲁这些名校教授主办的《文学无国界》网站，木心先生拥有许多忠实的读者。

5、以上只是简述，这几篇都是值得深挖的，但我的简述，也足以说明观点：木心的文本中常见的构成性特征，一是有明显的断裂经验，二是基本上都有一个回顾主体的存在。

6、一个好的纪念馆或者建筑是应该带给人感动的。

7、木心美术馆的设计者、建筑师林兵认为，外墙材料及内部一些具象空间，确实与木心美术馆存在雷同，而雷同之处如此之多，恐怕不是巧合。

8、木心本人的性取向，我想任何人都无权干涉，只要不影响他人，不影响社会发展 ，完全是个人权利。

9、关于木心的专著(批评性的)只两本，一本是李劼《木心论》，一本是杨大忠的《木心十七讲：解析》，前者的体量仅约等于一篇论文，而内容多少有些华而不实，又是但凡用心读过些木心作品的人便可心领神会，不必形诸文字(且是形容词)的。后者，只看目录，可知解析的起点是作品内容的人文思想，这种视点，无法透视一位历经过二十世纪浩劫的当代作家。此外，有童明先生的几篇文章，我的所见也多在网上，论述的核心，是木心的“现代性美学思维”。首先明确“现代性”，即木心的光，照向后世，而非溯向古昔(大家时下津津乐道的，多是木心与“古”的交集，而非与“今”或“未来”的关系)，其次，是“美学(诗性)思维”，这是木心异于他人的禀赋(他的“诗性”，非仅读者乐于吟诵的“从前慢”)。“现代性”与“诗性”，在木心身上并不可分，二者构成他精灵般的美学姿态，可作宏大叙述和理性极权的解药。童明的著作《现代性赋格：十九世纪文学启示录》，便历数波德莱尔、福楼拜和陀思妥耶夫斯基等人与“现代性”的渊源，其中数次提及木心。或许，还有不少人有精彩的论述，我不是要巡览，而只是觉得，这些论述与当下读者圈的所谓“木心热”，关系可疑。

10、这样的网红建筑有时尚符号、有流行元素，正在全国各地四处开花，也正在被不少年轻人追捧。

11、“如果现在的艺术也能新，新到未来中去，未来的人看起来觉得新极了——不可能吗，刚才不是说了，在博物馆美术馆中不是有不少这样的艺术品吗，保存在露天的，地下的，也有不少。新得很，新得不堪不堪，它们自从作出来之后，一新新到未来，我们的现在，就是古艺术家的未来。

12、读到这句，你是不是立马就想起那翘首期盼邮差的日子：从前， 人们过日子的底色都那么美，那么慢。

13、木心的不同场合的谈论、写于书中的暗语、明晰而成熟的美学理念、独特的文体和修辞，足以生成其作为作者的独特的主体性，如木心本人所说的在其写作时由众读者共临而凝聚成的“读者观念”，他的谈论、写作、作品，以至整个的生命(他谈及他的绘画：“题材和方法都是客体，主体是‘灵魂’”)，也已凝聚成一个“作者观念(艺术家主体)”。这一“作者观念/主体”统摄着木心的作品(绘画、文学、音乐)——这也是为何有人说，卢的论文非但无力证明“抄袭”，反倒凸显木心文字的魅力——且具有明确的文本意识(对历史叙述和叙事系统的自觉)和文体意识(对语言、文字和修辞的自觉)，故此，虽则木心的“文本再生”不可与后现代的挪用同日而语(或者竟是可以)，而凡欲对他的作品作是否“抄袭”的判断的，若不在上述语境下进行，无论有意或是无意，都是未必中肯的。

14、其是豆瓣网友“青山红豆”在其文章中，谈到有网友提及如下言论：

15、由所谓“创作与复制”，我进而又想到谢丽·莱文(SherrieLevine)“照搬”前辈摄影师沃克·埃文斯的照片(可谓原封不动)，再而想到后现代的艺术挪用之于“原创性”的戏谑与诘问，然而，我想，这套观念说法用于文学，或许不当，木心本人也意不在此(他要“两相对照”，且并不就如陈丹青那样如实“写生”)，他是不齿于后现代的(“商女不知亡国恨，隔江犹唱后现代”)，虽则他的小说《空房》弥漫着隐约的后现代氛围，“良、梅”二人的无法回溯、不可重构的散碎的信件文本，不正如贝克特与品特那些迷人而可疑的语言游戏一样，其所指，同指向神秘而不可知的彼端吗？——这样说，涉嫌与后现代的游戏者同谋，否定所谓“原创性”，意思便暧昧了(而我不是，或者，并不全是这个意思)。

16、然而，从这些悬挂、展示的冰冷作品上看去，一切浮于形式，很难感受到汪老鲜活、有趣的个人魅力以及笔下作品温度。

17、卢文还讥木心自恋、语言半文不白，称得上是火力全开，不仅是议其“文本再生”而已，分明是全面解构之势。其实，木心的《从前慢》等诗，从语体上来说，根本就是纯白话，绝非半文不白，又何尝夹生？而且，汉语的演化绝不是白话彻底消灭文言，而是或文或白或文白兼收的多元共存。文白杂糅也是一种语体，鲁迅即是经典。余光中说，他对处理文白关系的看法是，“白以为常，文以应变”。的确，熔铸文白是达道。阿城的语言魅力恰恰在于文言运用得法。

18、木心早年在“茅盾书屋”的阅读使他接触世界，在这种广泛的阅读中，他遍读古今中外的经典文本，将世界的经验纳入自身的记忆，晚年他接受采访，谈及这段早年与书的蜜月，眼睛忽然发光：“我认识世界，这个世界就是我的！”阿伦·雷乃拍摄的关于图书馆的纪录片，名字叫《世界的记忆》，木心，不约而同地，在他的一首诗里写到：

19、“一九三四年，在美国人办的第一流医院中，做割除扁桃腺这样的小手术，竟需要全身麻醉，而且中途发电厂停了电，再由医院自行发电，追上麻醉，才继续做手术，我的悲惨遭遇一至于此。”

20、序厅内的机器会播放先生在纽约时的视频，观看的人大多专心，人群中时不时就传来一阵笑声。好像先生就站在他们中间。

21、木心，在面对“浩劫”(一场大规模的失忆)时，他所能做的，便是调用早先记取的“世界记忆”，抵抗历史的暴行。而他随时希望抽离具体的历史(如他的写作)，进入一个抽象的历史中(通过写作)：他保存于脑海中的“世界记忆”。那是什么记忆呢？“托尔斯泰、莎士比亚都跟我下地狱了！”晚年接受采访，他居然笑着说起入狱时的感受。是的，托尔斯泰、莎士比亚，与“浩劫”何涉。他于是将“莎士比亚”们作为他的记忆，同时，开始他的狱中写作。

22、“以所罗门的名义，而留传的箴言和诗篇，想来都是假借的。乔托、但丁、培根、麦尔维尔、马克·吐温，相继追索了所罗门，于是愈加迷离惝恍，难为举证。最后令人羡慕的是他有一条魔毯，坐着飞来飞去——比之箴言和诗篇，那当然是魔毯好，如果将他人的‘文’句，醍醐事之，凝结为‘诗’句，从魔毯上挥洒下来，岂非更其乐得什么似的。”

23、在木心的小说中，时空的形态往往是断裂的，而对这种时空的叙述，往往也同样具有断裂的特征，故断裂乃成为双重。(有评论家对他的小说作法总结过公式：“主体(主体+客体)”(《鱼丽之宴》)，木心深以为然。他也曾说过，自己喜用第一人称，以回忆录体写小说。(他的小说集《温莎墓园日记》收录了十七篇短篇，仅三篇未使用第一人称，巧的是，三篇都是“再生文本”)。)时空的断裂，指的是，小说情节所发生的世界(也即人物生活于其中的那个世界)往往会经历断裂，形成两个截然不同的时空，又因其回忆录的特性，故“断裂”的发生，往往是经由叙述者(回顾主体)的叙述而被观众察知，通过ta的叙述，观众得知，小说中所发生的事(客体)已成历史，而小说中的人物(主体)，也已成为一个承受了断裂经验的回顾主体——即“主体(主体+客体)”中，括号外的“主体”(这两个主体未必是同一个人，要视小说的不同情况而定。公式未必万能，而断裂的经验却总是可感的)，此即叙述的断裂。

24、艺术的历史成为文本，于是，在二十世纪，一位艺术家若是稍具野心，无一例外地会采取不同路径，进入该文本的叙述，或者，以其创作，试图将自身置入叙述。上世纪六十年代，法国新浪潮席卷电影界，电影的景观经此而彻底改变。新浪潮留下两大遗产，一是“作者论”，二是“迷影文化”，二者基本塑造了我们当下谈论电影的话语模式，前者针对创作者，后者针对观众，其共同点，是都意在将零落而散乱的“导演”和“电影”，置入系统的文本网络中，自此而有所谓“影迷导演”。如斯科塞斯、昆汀、特吕弗和戈达尔等，他们熟稔电影的历史，且时刻意识到电影的媒介本身，而他们所分别崇拜的大师(可谓之是“古典”了)，如希区柯克、奥逊·威尔斯和弗利茨·朗等人，与他们并不共享一套历史意识，希区柯克自陈为保其作品的“纯正”，并不常去影院观影；威尔斯晚年到法国给电影学生做讲演，说：“你们现在的问题，是电影看得太多了”(类似的意思，侯孝贤也表达过)。而弗利茨·朗与戈达尔的访谈，则佐证了两代人对电影的认知确凿不同——两代人！要之，绘画的自反意识，历经万年的发展才终于浮现，而电影仅用半个世纪便悉数嬗变殆尽(二十一世纪——抑或是二十世纪末？——戈达尔已能做出“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”这样的判断。问题不在于判断是否真确，而在于，这种判断的语境和条件，基于何种“历史意识”)，若说是电影的媒介本身有什么特殊，倒也未必，关键是时间段。电影，诞生于十九世纪末，成长成熟于：二十世纪——二十世纪五十年代，木心对林风眠的建议“何不进入纯抽象？”，要旨非在“纯抽象”，而是“进入”——进入一种历史的叙事逻辑之中。接着，木心便遭遇另一种“历史”——我们熟知而陌生的“历史”——的缠夹，宿命而吊诡地滑入另一套“叙事”。

25、木心永远回避具体的历史经验，借着对自身作品的去历史化，木心实现其艺术家的主体性。“浩劫”作为“历史原境”，消失于文本的游戏中，连带消失的，恐怕还有“历史”。而未必消失的是，“历史”引发的疼痛感——直刺肉身，拒绝语言，同时，回避主体的“回避”。我这样论述，未必是忘记或忽视巫鸿的良劝：

26、我爱中世纪，读懂我的书，要懂得中世纪，才能真明白。”

27、这种论述，使我们不由得幻想在那稚嫩而多情的“人生如梦”的年代，“爱情”，究竟是怎样的，而此刻我们已“在人生里而不在梦里”了，也昭示着回顾主体回溯往昔的目光。类似这样的叙述，常见于木心的文本，仿佛源自一种经验的印痕，深嵌于他的感知之中，这种经验时刻跟踪他的写作，嵌入他的文本。

28、忽然，回顾出现偏离，“我”意识到自身的回顾目光的创伤性，在即将说出“除了反文化的其他都是文化”时，“我”意识到自己行将进行反讽，便“吁”，刹住了，继而想到将来可能有人同样会据此(将来)而溯彼(现在，二十世纪)，发出“还是二十世纪有味”的叹言，回顾主体暂时终止凝视，并欲图将“此端”建构成“彼端”(相对于将来而言)，将承受断裂后的疼痛经验消解于对时间框架的想象中，在这种想象里，断裂仍未发生，此刻的“我”，仍处在断裂前的状态。然而，很快，这种想象遭遇了“我”的否决，“这个论点是不妙的，不景气的”——疼痛仍然存在，并不因想象而消失，究其缘故，是因这种“疼痛”对于木心，是一种肉身性的经验，而非概念上的“乡愁”。“我”接着叙述：

29、车、马、 邮件 、都慢，一个问候 ，要等上好多天……

30、但木心却说：“我喜欢冷冷清清地热闹一番。”

31、上世纪四十年代，二次大战，中国抗敌维艰，世界生灵涂炭，哀鸿遍野，而在战乱中，木心躲在“茅盾书屋”里，阅读他的“世界的记忆”，一如他屡屡称引的达芬奇的句子：“龙卷风的中心是静止的。”——对于战乱中的书屋，没有比这更贴切的比喻。我无法确知，在乱世中的阅读是怎样的经验，以我的想象(或许是误会)：一种难以示人的快感。当世界文明遭遇前所未有的浩劫时，木心，在乌镇的“茅盾书屋”，以童年独有的热情，贪婪吮吸世界的文明，在世界行将失去记忆时，遍览世界的记忆。这是断裂的雏形吗？木心葆于内心的那个世界，与肉眼所及的世界，必定两样，而使木心倾心的，无疑是前者，后者，则成为比照的指标，逐渐成为往昔追忆的叙事起点：

32、看完本书我的第一感受是，这不就是小时候看的武侠剧《连城诀》吗？发现了新大陆，恨不得立刻写个万字论文，但是网页一搜……太多人提过相似观点，不禁觉得兴味索然。但无人讨论，忍不住发表些浅见寡闻。

33、其实冷冷清清是别人眼中的冷冷清清，风风火火是你心中的风风火火。

34、他生于民国时期，但实际上是非常现代的一个艺术家和作家，所以我们希望他的建筑有一点几何体，有一点抽象性。”

35、过去的爱情，是一把钥匙开一把锁，现在的爱情是一把锁配多把钥匙，或者是一把钥匙能开无数个锁。

36、没想到，一场建筑涉嫌抄袭的风波，让木心和汪曾祺两人被扯到一起。

37、他们还把汪曾祺三个字做了镂空，希望夜间能透光。

38、在异国岁月里，他给别人修古董维生。当别人享受天伦之乐时，年过半百了他还飘零异国，居无定所。一个人孤苦伶仃的，冷冷清清。

39、卢虹贝：《木心文学创作中的“文本再生”现象研究》

40、《温莎墓园日记》。其中的一段可谓精妙，将人类的爱情经验一分为二了：

41、该书主要情节是围绕埃德蒙·唐戴斯被嫉妒自己的以费尔南、唐格拉斯和维尔福为首，卡德鲁斯为辅的人谋害，锒铛入狱十四载，最终逃狱复仇的故事。

42、比如建筑体量的分布，它和赫尔辛基古根海姆博物馆竞赛的方案相似。

43、基督山伯爵最后和海黛杨帆远航，并对自己的挚友说“人类的全部智慧都蕴含在五个字里面，等待和希望”。而连城诀最后的结尾是水笙在茫茫雪谷之中等待狄云归来。